1 叙事空间具像化

空间是东说念主类物资资源、社会考虑、精神文化的共同载体，电影的叙事空间指的是由电影制作家创造或遴荐的、经由惩办的，用来承载所要阐发的故事或事件、物体的活动场面或存在空间。它以活动影像和声息的直不雅形象再现，对不雅众的视觉和听觉产生影响。

在过往的乡村电影中，乡村当作首要的表意空间，是具备果断形态的政事空间，彰显官方力量的伟大；是具备批判果断的文化空间，反念念现代化进度东说念主们精神的遗落；是具备唯盛情象的诗意空间，是中国东说念主内心栖居的乌托邦。不错说乡村在电影中当作叙事空间的存在，是被建构的是幻象化的。

当作政事空间时，是被果断形态主管的，这是一张用来越过党的使命与经济发展这两个主题的底片；当作文化空间时，乡村是一个旧时期好意思好价值不雅的标识符，看管了现代端淑中社会公民精神的耽溺；当作诗意空间时，被描写为远隔粗俗的桃花源，大约疗愈一切灾难和悲悼。但不管哪一种空间，齐像是隔留意重雾霭看山，费解不理会，也时时无法体现本体性的乡村空间。

在新农村电影中，乡村不再是幻象化的，而是具象化的。每一个地点的乡村齐是如斯具有我方的特色，不错从中瞟见赫然的地域性，东说念主与乡村的考虑如斯精细，犹如母亲和孩子。《我和我的家乡》中六个单位以各地的山川气象、东说念主文风情来展现具象的乡村空间，《北京好东说念主》中开首龙蹲虎踞的金黄麦田。

操着京片子和河朔方言的张北京与二舅，《天上掉下个UFO》中大山环绕的贵州，《回乡之路》里闫飞燕一口陕北话对家乡的饸络面、麻汤饭、羊肉泡馍了然入怀……创作家用大宗航拍镜头，覆盖了中国的东南西北中，对地舆场面进行了叙事空间的重构，呈现出多元的乡村空间步地。

再加上单位东说念主物方言的加入，更是进一步突显了各地的地域性，北京、贵州、浙江、陕西、东北的特色扑面而来，东说念主物脾性也就变得越过了，“一方水土养一方东说念主，一方山水有一方风情”的民谚再次获得了印证。

当乡村当作叙事空间变得具象化时，乡村自己所隐含的地盘的真谛真谛智商彰显出来。正如费孝通所说：“乡土社会是安土重迁的，生于斯，长于斯，死于斯的社会。”是以中国东说念主对乡村有一种深根于心的情感。东说念主第一眼看见的天下便是生于咱们的故土，故我的一切在每个东说念主身上齐打上了深深烙迹，每个东说念主齐对故我有一种相配的情感，挥之不去的血脉情愫。

乡村空间再深一层的能指是乡土，地盘和东说念主不成分割，乡村当作一个姿色空间，蕴含了东说念主们的乡土心扉。《少许就到家》中，“远山树林的滋味”当作反复出现的一句台词，将彭秀兵的故我——黄路村，一个群山环抱中的古村庄全貌，用一句话省略又胜利刻画了出来，“远山树林”浓缩了西南乡村地貌的显耀特质，配合胁制出现的黄路村前景镜头。

为咱们勾画出了一幅画面：远山掩映间重重叠叠的吊脚楼，摇着尾巴得意吃草的老牛，成群嬉戏的孩童。当北漂十年的彭秀兵作念出回乡的决定时，这个情感动机才显得合理，他要回到他当作心灵归宿的故我，回到助长他的地盘。乡村当作叙事空间，是彭秀兵等东说念主后续一坐扫数的起点和至极。

2 叙当事人体微弱化

在传统的乡村电影中，反应雄壮的家国主题一直是占统带地位的叙当事人流，不错从这些电影中窥见帝国主张、封建主张双重压迫下的中国农村状况，窥见中国农村揭地掀天的地盘调动战役，窥见新中国社会主张改进的地盘调动战役，窥见乡村扶贫全民小康社会建成的粗重历程。电影叙事的主体也大多齐是在扶贫使命中作出越过孝敬的先进东说念主物。

他们扎根乡村，面对一群莫得几许常识和经济基础的村民，通过工夫培训或产业颐养，携带扫数村子走上了致富说念路。其中还伴跟着家东说念主的不明和不复古，硬汉的行状天然值得讴颂。但这么模板化的叙事方式，以及从外部注视乡村的叙事视角，不仅给乡村打上了刻板化的烙迹，还使得往常东说念主和硬汉东说念主物之间隔了一层障蔽。往常东说念主无法信得过从满意会他们的精神，也无法和他们产生情感共识。除非这个叙事的主体是如你我相通的平凡东说念主，环球齐有各自的不易。

《我和我的家乡》和《少许就到家》把叙事的主体从硬汉东说念主物归并到微弱个体，况兼在这其中留意姿色了每个个体的不易和为难之处，故事的着实性也有了落脚之处。《我和我的家乡》中黄大宝是在乡村进行发明创造的农民，十年前和心上东说念主因一公里的距离而永别；范老诚是不计名利留守乡村十年的教授，但也会因为物资匮乏而无法圆学生的绘图梦。

乔树林是被校长高姆妈收养的孩子，栽培沙地苹果耗费后别无长物；马亮是下乡扶贫的一线村干部，濒临着太太秋霞的不睬解。《少许就到家》里，彭秀兵是一个飘浮了十年的快递员，回到家乡开了一家快递店；魏晋北是一个城市白领，十年莫得收效；李绍群则是一个在家乡种咖啡的农民。每个东说念主齐有我方说不出的苦。

这些东说念主莫得任何光泽的设立，也很难在他们当中发现一个硬汉般的大东说念主物，致使有些变装看上去还比一般的往常东说念主更失败，也履历过更多的厄运与磨砺，他们固然有着好多脾性上的过失，但也有着东说念主性中的优点。这些东说念主物身上所透射出来的简陋，为“新农村片”增添了一份别样的情调，更能让不雅众产生热烈的共识。

叙当事人体的调遣与创新，亦然符合大时期布景下乡村振兴的需要。现代中国正在履历一场从乡土中国向城乡中国的转型，跟着产业的颐养，往常的那种以农业为主的经济模式被颠覆了，乡村东说念主口大宗向城市流动，东说念主与地盘的黏着性是在缓慢的，大宗的年青东说念主离开乡村，去往城市寻找新的服务契机，乡村濒临“空腹化”的新困扰，以及老龄化的容或。

关于年青东说念主而言，“乡土”变为了驰念中的“故土”；但城市高潮的房价和物价以及孩子的评释老本，又让他们对城市隐藏而视；“留不下的城市”和“回不去的故我”，陶冶了这一代乡村后生在城乡之间粗重游走的境地，“乡衰”与“城困”的举座性困境阻难着年青一代的农村后生，而新乡村电影所要呈现的，便是生于此长于此的乡村后生怎么通过我方的辛苦去破解这一困难。

《我和我的家乡》中好多对白齐照射了这一困境。《天上掉下个UFO》里阿福村的村支书对黄大宝说：“苗寨靠山，侗寨靠水，齐也曾富得流油了，咱们有什么？”《回乡之路》里老校长高姆妈对孩子们说：“好好念书，学了次序，让咱这儿变个样。”

《神笔马亮》中马亮对太太秋霞说：“你知说念我是在一个小山村长大的，我一直齐认为那是天下上最好意思的地点，然则如今，好多村子齐老了，年青东说念主齐走光了，我就一直在想，我能作念点什么呢？”无奈的对白点出了乡村留不住年青东说念主的事实。过往的乡村电影振兴乡村的多是“异地东说念主”，但这一次开导乡村的变为了“本村东说念主”，叙事的视角从对乡村外部的注视转向了乡村里面的姿色。

年青东说念主在乡村振兴这一时期大布景下，从抛妻弃子变为了开导家乡。黄大宝通过科技创新带动阿福村脱贫成为科技示范村，乔树林栽培沙苹果树留下了出门打工的青丁壮，马亮栽培稻田画使老村子焕新为旅游度假村……他们齐收效地为我方的家乡找到了一条发展致富之路。《少许就到家》里彭秀兵北漂十年回乡，将我方的全部集会进入了快递站的运营中，并找来魏晋北为他执筹布画，后期又和李绍群扫数栽培普洱咖啡，他们莫得更多对“乡衰”的哀叹，而是辛苦促进更多开导性的改变。

《我和我的家乡》以及《少许就到家》在创作上，作念得最佳的少许便是，把叙事视角转向“本村东说念主”，刻画乡村东说念主物“群像”，开脱东说念主物单一、“英模”化严重的固有模式，从里面视角将中国乡村濒临的问题逐个展现，再借由平行蒙太奇，把往常和当今两条线串联，携带荧幕前的不雅众，躬行走入叙当事人体遇到的这一切。

从里面的视角去叙述故事，把叙事的主体聚焦到微弱个东说念主，子民化的视角，使得电影的创作空间更为广博，尽量减少了以往那种说教式的意味，更容易与不雅众建立起情感结合。

3 叙事作风笑剧化

写实叙事很久以来齐是我国乡村电影的基调，常常是描写东说念主物在孤绝的环境里，熠熠发光的温和和信守，苦难是演义中东说念主物的情感布景，在远隔齐市的农村，东说念主类的好意思丑、真伪、善恶，以最原始、最凶狠的方式呈现出来。

写实作风在阐明一些雄壮的严肃命题时，照实大约保留这些命题的严肃性和安然感，但也容易把乡村变得标识化，让不雅众太过于有敬畏感，不利于官方果断形态语言的抒发。电影不仅是评释器用，亦然文娱器用，新农村电影在承担评释功能的同期，也赋活了电影的文娱功能，不雅众乐于从中罗致官方果断形态的教养。

从写实作风走向笑剧作风，这一特质的创新演变，是新乡村电影作念出的一个巨大改变。整部电影齐是以笑剧的方式叙述，冲淡了“挂家”的忧郁和哀伤，改姓易代的是一种“欣慰归乡”的嗅觉，改变了传统农村电影的阴郁基调。

《我和我的家乡》的笑剧作风是由东说念主物所处的困境以及不雅众对东说念主物逆袭的期待建构起来的。《北京好东说念主》里，这种困境来源于张北京和表舅为了医保卡必须互换身份，躲过医师、老同学、保安处的排查；《天上掉下个UFO》里则是因为黄大宝、村支书为了保住好圮绝易获得的外星东说念主之村名称，而和总导演等东说念主周旋。

《回乡之路》里这种困境则体当今乔树林为了和各人姐闫飞燕搭上话，一齐拚命追逐各人姐，明明欠债累累还得打肿脸充胖子；《神笔马亮》则更越过，马亮为了向太太隐藏下乡扶贫的事实，而不得不勾通全村匡助我方凭空俄罗斯的场景，躲过太太的视频电话。通过缱绻东说念主物的困境，使得不雅众认为我方处于高于东说念主物一级的视角，故事中的东说念主物或东说念主物所作念的事情低于或劣于不雅众，从而让不雅众失笑。

高阶论的闻名学者霍布斯说：笑剧性来自于咱们果断到优于他者时感到的“倏得的荣耀”。创作家在影片中设定了东说念主物困境，以达到不雅众关于影片中东说念主物的一种骄贵感，一种发泄心思的姿色，从而创造出一种笑剧性的着力。

《少许就到家》的笑剧作风则是在东说念主物身份的两重各异中构建的。扫数故事布景是竖立在云南的一个古村庄，这里世代以采茶为生，东说念主们的不雅念和糊口方式还停留在农耕端淑的时间，于是魏晋北当作一个从小远隔乡村的齐市后生，被彭秀兵带入黄路村。

当作“闯入者”，他和乡村的不协作，与彭秀兵为代表的农村后生的隔膜，城乡两种身份的碰撞就显得逸态横生了。片中有多处体现了这种碰撞，魏晋北初到黄路村就被蜜蜂蜇，被牛顶嘴滚下山坡，导致全身骨折，又在牛圈里被牛舔舐，走访李绍群的后山小屋时，被鸭子追逐，创作家借由这几处情节阐明了城市后生对乡村糊口的不符合，以及与乡村的“不协作”。

魏晋北和彭秀兵各自所处的城市端淑和乡村端淑的不相符是创作家在此设定的更高一个线索的“不协作”，两种端淑的各异连络了彭秀兵和魏晋北创建快递站的经久，从要不要为村民退货这少许中就不错看出，魏晋北当作城市端淑的一方认为应该退货否则快递站就耗费了，彭秀兵当作长于乡野的年青东说念主则持有诚信是最基本的底线。

情面大过天的朴素价值不雅赌钱赚钱app，两种端淑从对立走向会通为电影奠定了一个仁爱乐不雅的氛围。不协贵重论认为，笑剧性的根源，是直观对对象矛盾的反应，不管是与周围矛盾，照旧与我方组成矛盾的内在成分。《少许就到家》的不协作性恰是其笑剧着力的最大来源，而这种戏剧性，最大程度突破传统乡村题材电影主旋律叙事生硬、刻板的请示模式，带来雅俗共赏的买卖化着力，灵验轮廓了两者之间的均衡发展。